探長的長笛園地

2002.12.13

二次大戰時因為莫易斯避難離開巴黎，音樂院的教職由Gaston Crunelle取代。戰後莫易斯回到巴黎，想要重續舊職，但受到體制的影響未能立即如願，為了回到這個寶座，他花了兩年的時間周旋於音樂院的執事者與法國藝術部的官員之間；1946年的秋天，他終於又重回音樂院，這回他不再是唯一的長笛教授，音樂院開了額外的一班以安撫他的不平，Crunelle仍舊保有他的工作。莫易斯勉強接受了這個安排，可是不斷地在行為及言語上攻擊他視為對手的Crunelle，因為這個王者的頭銜是不能分享的，別人都無德無能與他平起平坐。﹝Nicolet 和Graf都是他這個時期的弟子。﹞

在演奏上，郎帕爾的崛起﹝1944年起巴黎人就已注意到他的存在﹞也使得莫易斯的光芒不再。1946年大戰結束後，巴黎重得自由，郎帕爾以僅僅五個月的的時間便從音樂院畢業﹝Crunelle的門下﹞，之後立即受邀廣播演出易白爾協奏曲──曾是莫易斯的註冊商標。

1948年的夏天莫易斯到布宜諾斯艾利斯旅行演奏的時候，向當地的法國移民陳述他在巴黎的遭遇，有人相當同情，遂安排一個教職同時給予他移民到阿根廷的機會，莫易斯深深受到打動。對他而言，移民他鄉有幾種意圖：大戰似乎尚未真正結束﹝恐戰心理﹞，隨時都可能再爆發；擔心兒子再度被徵召入伍；阿根廷的經濟似乎比較穩定，薪水能帶給一家生活的安定；離開巴黎可以打擊音樂圈，因為〝長笛之王〞不再對他們付出﹝在他心中，音樂院的人們棄他於先，這是一種報復﹞。

無顧於全家人的反對，莫易斯固執地決定了移民一途，因為巴黎實在不是他的獨有領土了。

移民夢，其實是國王復仇之夢，在1949年初到達阿根廷不久之後就破滅了，貝隆Péron的軍權政府將一切美夢都銷毀了。那年九月，一家人又踏上了未知的旅途，這回是到美利堅合眾國。

2005.4.26
腳長的人似乎應該比短的人跑得快，因為他們的腳步比較大。如果這個理論可以驗證，跑步健將應該都被籃球長人取代了。有人說：「長笛的B足管與C足管比較，可以將樂器的音色變得更深沉醇厚，特別對左手的音符有顯著的影響，同時也能將偏高的第三個八度壓低。」似乎有理。但這是不是意味著用B足管的長笛就比較好呢﹝相對於足管的樂器﹞？

Tags: B足管

2003.1.9

無可爭議的是E 鍵確能使第三個八度的E 音較容易奏出，尤其需要吐舌時最明顯。

有不少人認為使用 E 鍵時，音色變得纖細﹝薄﹞，我聽到法國人這麼認為的比例最高，美國人也不少。這之中又以人云亦云的佔最多，鮮少人真正用心研究前因後果。

E 鍵的機械結構是最為人詬病的。因為附加的結構提高右手組合的故障率，也使得調整整支樂器的協調性難度提高。如果是G-A 同軸(直列式)的樂器，左手組合的故障率也提高許多；因此，有些公司只把 E 鍵加在 G-A 分軸(曲列式)的樂器上。

因為複雜化機械結構帶來的問題，製造家也想出了其他的代替方案： 一個是縮小複 G# 音孔的直徑，另一個是在複 G 鍵下﹝複 G# 音孔中﹞加入覆蓋片。這兩個方案都有一樣的缺點──減少正常操作下複 G# 音孔的透氣率，在吹奏上最直接的影響就是 A 音的音色會比較「悶」，所以也有人在吹 A 時，將 G# 按下，改善音色。有的製造者認為這兩個方案對音色的影響微乎其微，可以忽略；如果此說成立，為什麼前人設計了複 G 鍵﹝複 G# 音孔﹞？而且沿用超過一百年以上？

E 鍵真正的功用在於減少中低音域 A 音的諧音，使得高音 E容易奏出。參考前後音﹝Eb、F﹞的音色後，相信絕大多數的人都會同意有 E 鍵的音色能幫助第三個八度的均勻度。吐舌容易只不過是附帶的紅利罷了。至於音色變薄一說，應該是習慣於沒有 E 鍵後相對的反應。﹝有些人總認為困難的事有它的附加價值，再彆扭也好，甚至還能增強特異功能！﹞

2002.2.7

文●小梅

近日閱讀《The French Flute School 1860-1950》一書，終於逐漸的進入一直充滿著神秘色彩的法國長笛學派的歷史故事中。欣喜之餘，也感受到許多歷史所帶來的啟發。

事實上，這本書我尚未讀完。除了附錄之外，主要的探討內容從Taffanel到四位被認為是他最重要的傳人—Adolphe Hennebains、Philippe Gaubert、Marcel Moyse及René Le Roy。其中關於René Le Roy佔有很大的篇幅，我想是因為作者本身和他有不少交情的緣故，因此對他的了解較深。

要談到法國長笛學派，自然要從開派宗師Taffanel談起。然而要談Taffanel之於法國長笛學派的開創，就不能不提他的老師Louis Dorus。此人乃是現代長笛相當重要的一個人，當初貝姆式長笛問世之時，擁護者和反對者都有，在此略過他們各自的理由。而Louis Dorus便是當時首先擁抱此一前衛樂器的人之一。

Dorus曾經偷偷練習貝姆式長笛幾個月，然後再度復出獨奏，結果相當成功，觀眾的反應顯然相當歡迎貝姆式長笛和Dorus的演奏。1860年，Dorus接替Tulou擔任音樂院長笛教授，他在音樂院裡可說是強迫推銷貝姆式長笛。而退休的Tulou則一直都大力反對貝姆式長笛。

顯然身為Dorus的學生，而Dorus又一面倒向貝姆式長笛，Taffanel的競爭優勢自然高許多。就在1860年，Taffanel進入音樂院，而且也很快的在同一年就獲得首獎。由於Dorus對於貝姆式長笛的積極推動，使得傳統長笛在法國迅速的消失。

然而我無意間在書中發現，Dorus之後擔任音樂院教授的依序是Henri Altès、Taffanel、Hennebains。有趣的在於Hennebains在音樂院學習時是Altès的學生，而Altès也曾在音樂院學習長笛，當時是Tulou的學生。

那麼，Tulou對於貝姆式長笛的反對是否循著Altès-Hennebains的師承而延續下去呢？就Altès和Hennebains的演奏和教學來看，似乎都沒有。Altès寫了法國第一本貝姆式長笛的教材，而Hennebains也更沒有理由反對了。但是問題的重點並不在這裡。

我私自揣測，長笛家擁護傳統長笛或貝姆式長笛，應該和每個人對於長笛應該有的音色的想法有很大的關係。換句話說，兩種樂器的擁護者，應該代表著兩種對於聲音的概念、兩種音色的想法。那麼「Tulou對於貝姆式長笛的反對是否循著Altès-Hennebains的師承而延續下去」似乎應該換個問法：

Tulou對於長笛音色的想法是否循著Altès-Hennebains的師承而延續下去呢？又，Tulou的想法經過Altès及Hennebains能夠被保留多少呢？對於法國長笛的影響又有多少呢？

這樣的問題顯然是無法估算其「多少」。如能深入的研讀Altès的著作或許能稍微模糊的了解吧。但是如果從Hennebains的錄音切入，顯然Hennebains已遠離了傳統長笛的音色和思維，完全的進入由Taffanel所開創的法國長笛學派之中了。

由此來看，對於音色的想法，似乎大環境的影響會比學生從老師之處得來的要深。從Gaubert、Hennebains的錄音，進而比較Debost、Rampal等，音色已有很大的改變，三個八度的聲音都呈現出截然不同的概念。這種改變的背景很難去理出一個清楚的起源和因素。當有人感嘆著今日的長笛家失去了過去的某些美好事物的時候，何不想想今日所謂的「過去」所指的年代，也是擺脫了當時的「過去」才有的（Dorus擺脫傳統長笛、Altès擺脫其師Tulou對於貝姆式長笛的看法、Gaubert、Hennebains及更多長笛家湧入Taffanel所開創的潮流……）。

今日的人推崇充滿神秘色彩的法國長笛學派，標榜著其影響之深遠時，似乎過於神話了這些前輩的地位了。事實上，法國長笛學派和現代長笛（貝姆式長笛）的關係的確深遠，在當時和其他國家的長笛家相對之下，法國的長笛家們因為領先擁護貝姆式長笛，因而從貝姆式長笛的特性發展出不同的音色和技巧，也寫作了許多以貝姆式長笛才能演奏的音樂。這些法國的長笛音樂，自然從法國獨特的浪漫出發，但也是貝姆式長笛優秀的樂器性能才提供如此的空間。

但是法國長笛學派將其影響推向全球時，又何嘗沒有受到其他國家的影響，何嘗沒有被時代改變呢？當Galway以其渾厚雄壯的低音和高亢飛揚的高音贏得廣大樂迷時，所謂三個八度音色的一致性難道沒有為之動搖？當今的長笛家真的還追求Gaubert、Moyse等前輩在僅存的錄音中所立下的典範嗎？而當我們心裡念著Moyse地位之崇高時，自己真的是跟著Moyse的腳步嗎？

事實上，了解歷史是有趣的，也是有所助益的。但是固執於傳統卻是不必要的，而過度的神話過去的大師更是不切實際又可笑的，特別是當我們早已口是心非的追求著和神話中的大師們截然不同的聲音和音樂時。

我並無崇古諷今的意思，只是在閱讀歷史之時，發現了一些存在於今日的矛盾罷了。以上是我個人的一點讀書心得，僅供參考，並希望能夠拋磚引玉。

2002.8.29

> 郭先生 問：再請教長笛轉調的問題：最近聽某些長笛音樂時為何沒有調性區別?吹長笛時如何明顯表達不同調性?

我們可以兩個角度來看調性的區別：

1. 作曲者是不是因為感覺到不同的需求而使用不同的調性；還是，為轉調而轉調。
2. 演奏者是不是能感覺到不同的音樂內容；還是，為達成技術的目的而演奏。

顯然，一般優秀的作曲家不會無病呻吟，總是有感而發，所以以轉調為工具來表達不同的意念。演奏的人如果不能深自體會這些原來的意念，當然常會為技術所困﹝不是技巧好不好的問題，只是表達層次受到限制﹞。

根據專家的研究，各個作曲家對不同調子的屬性不一定有相同的見解，同一作曲家對單一調子的屬性也不一定每次有相同的詮釋。﹝少數作曲家比較遵循一定的規則。﹞

所以我的建議是：以音樂的內容為起點，引發當事人﹝演奏者﹞對樂句或曲子的感覺；以轉調為提醒的媒介﹝或符號﹞。不強調不同調子的特性，總是以音樂內容為最高指導原則。