探長的長笛園地

諧音群的音準必須正確？Harmonics have to be in tune?

這個理論有一些支持者，在長笛圈中，最著名的莫過於英國籍的威廉‧班乃特。(諧音與汎音的概念在〝音色的迷思﹝失﹞﹝1﹞〞稍有討論，請參閱前文。) 很多人對這類的觀念存有莫測高深及敬而遠之的態度，同時又對音色的基本觀念十分好奇，探長想借這個機會分享早年的經驗，希望能帶給讀者一點實際的參考依據。

大約二十年前 (1978年左右)探長在北市某大樂團的練習室作單兵演練，有一位該樂團的吳姓資深法國號手恰巧經過，基於幫助同胞的大義，這位吳兄送上了他的忠諫： 「你的長音不大準！」我當時並不服氣，原因倒不是小覷法國號手的音感或吳兄的誠意，而是基於一個簡單的邏輯──單音並無比較對象，所以不能客觀地認定音準。由於吳兄當年在調查局當差，又與探長無仇無隙，他的觀察絕對有價值。為了找到病源，探長閉關長思三天三夜，茶飯不思，終於找出了兇手：偏差不準的諧﹝汎﹞音！這個結論是根據探長國中物理的波動幾章得來，有趣的是：經過了幾乎二十二個歲月，探長還頑固地認為無誤。(各位先進如有更佳解釋，請不吝指教。)

在閉關練習長音的過程中，探長在空蕩的練習室裡(探長家徒四壁，只要沒人在家，練習聽回音也不錯)聽到了尾音(回音)與開始的音符不甚協調，〝這怎麼可能呢？〞探長敲疼了一顆小腦袋，來回地跺步。靈機一動，探長把珍藏的國中物理教科書搬下書架 (當時的大專物理還沒學到波動)，左翻右翻、前後推敲、以有限追無窮，得到一個自以為是的答案：既然原本練習的音符的回音不該改變音高，那必有鬼神作祟；但是「子不語怪力亂神」，加上「小人無德，鬼神不親」，探長認定必是諧音搗蛋。至此﹝似乎﹞真象大白，難怪某樂團的陳老師老找探長的碴，儘管吹口管插到底(最少A=445)，他還是認為探長的音高太低。這實在不是陳老師耳力衰退，而是探長學藝不精，發音技巧沒學好。

經過一些時日的過濾，探長發覺諧音之間的音準與吹奏的角度有最大的關係(與嘴型、口型、氣流速度和樂器也有關)，簡單一點來表示：

高諧音群(二、三、四…)若偏高，則第一諧音聽起來偏低

高諧音群(二、三、四…)若偏低，則第一諧音聽起來偏高

以吹奏的技巧而言，如果角度太低，高諧音偏高，音準似乎偏低；如果角度太高，高諧音偏低，音準似乎偏高。再換個方式來詮釋，如果角度太低，則各諧音之間的音程加大(有人說音程被擴張了)，這時音高似乎偏低；反之，音程縮小 (被壓縮)，音高似乎偏高。

富磁性的音色

由於對音色的描述並沒有客觀的標準，這裡指的〝富磁性的音色〞是像班乃特和高爾威(不是他們的專利，有許多長笛家都有這種特質)的低音域強音時具有蜂鳴(buzzing)般吱吱作響的音色，也有人將其形容為管體共鳴的聲音(中、高音域也可能有這種現象)。根據物理學家(Dr. R. Laszewski)的研究──與班乃特所持之見解不同──指出：只有在諧音出軌的情況下才能造成帶有〝磁性〞的音色。換言之，如果諧音都在音準範圍內，彼此之間沒有干擾，音色傾向柔和、開朗、透明。用和聲來比喻，大三和弦就像音準正確的諧音群，屬七和弦就像音準偏離的諧音群，後者展現出相當的磨擦與張力。

有這麼糟嗎？合奏時怎麼辦？

芝加哥交響樂團的前任首席長笛派克的獨奏錄音聽起來並不出色，甚至有人說「僅具高中生的水準」，可是他卻擔任了這樣一個大樂團的首席幾十年時間，其間過路的名指揮無數，沒有聽過任何抱怨(只有一位弦樂團員在選拔新任首席長笛後，說了這一句含蓄的評語：「現在我們的管樂部終於是世界級的了！」)探長認為，派克先生的諧音群不準，但不影響合奏時的音準，他還是不愧為一代英雄。派克的音色與整個木管部融合地極美，不做第二人想，音動(intonation)也很準，沒什麼可挑剔。另一個相似的例子是愛樂交響樂團(Philharmonia Orchestra)的前首席莫利斯(Gareth Morris)。

合奏時，重要的是中心諧音(最顯著的諧音)與整個樂團或組合的音響互動，其餘的諧音由於相對音量極小，對整個的音響衝擊不大。(縱使不大，在音樂性上也有貢獻。在此，我們的重點是音準及物理現象，暫不越界。)

音色的遐思

如果諧音群準的樂音才能表達高尚動聽的音樂，那麼，鋼琴家和提琴家恐怕都不能成為一流的音樂家，因為他們的樂器先天上就有〝缺陷〞，不但諧音群不太準，而且諧音群的音準還不能像長笛可以在一定的範圍內隨意控制。我想絕大多數的人不會同意這個捨本逐末的定義。

諧音群的音準與音色的關係不能抹煞，但是也不能誇張。有人認為諧音群準確的音色共鳴較好，聲音的投射也更遠(聲音傳得遠)，更有人認為這種音色比較豐潤。姑且不論這些論點的客觀性及科學性，他們與音樂性有直接的關係嗎？共鳴好、傳得遠、又豐潤的音色就能表達出深刻動人的音樂性嗎？高大英俊男士或端莊美麗的女士一定有涵養及高尚的人格嗎？詞藻華麗的文字就代表成功的文學作品嗎？幾何比例正確、配色高超的畫作就是傑作嗎？探長認為每個人都可以細細思考這些問題而得到恰當的答案。

Tags: 合奏, 泛音, 諧音, 音準, 音色

起頭

最近(1999年7月)去芝加哥時順便逛了一下Tower Records (唱片行)，意外地看到一張高僑真知子(Takahashi Machiko)的唱片，基於友誼及好奇心的驅使下就買了下來。聽了之後(特別是第二次)，感想很多。我不敢把區區淺見稱為樂評，同時，這些念頭大多與演奏的好壞無關，只能說是自己的內省，也作為度過人生某個階段的註腳。

遠方的友人

高橋小姐第一次到台灣來演出時，我還在工專唸書，當時對學校的書本興趣缺缺，整天除了長笛外還是長笛；大概是在青少年的反叛期，父母的話總是當耳邊風，反而受到田中(修一)先生的影響比較大，也是因為田中先生才有緣結識高橋小姐。說到高橋小姐的獨奏會，不知多少人為她的風度傾倒: 一頭筆直柔順的長髮令洗髮精模特兒也羨慕、窈窕多姿的台風、加上大膽獨特的曲目(大部份是現代作品)。她在長笛上的造詣似乎反倒不如外在令人囑目，除了技巧很扎實、音色很甜，表現的內容並不深刻。也許這只是我當時年輕的心態，除了W. Bennett, J. Galway, A. Nicolet, J.-P. Rampal…等名家外，其他長笛家都不甚入流…

高橋小姐接下幾次來台我就沒有太多記憶，好像不是在當兵、就是在國外。大概是1987年的春天，我從倫敦去比利時及荷蘭旅遊，又見到了她，而且在她家(坐落於安娜．法蘭克躲避納粹藏身處的同條街上)借宿。當晚拜高橋小姐之賜，去聽了一場新作品的音樂會，高橋小姐是演出的室內樂團的一員。儘管我表達對新音樂有恐懼感，高橋小姐還是十分鼓勵我去嚐試，她是真心喜愛各種時代及風格的作品，這一點就是許多人所不及的。(說實話，到今天我還是對那種前衛的實驗音樂興趣不高。)

上次見到她最少是五年以前了，像她這樣真誠的音樂家並不多見，忠於音樂也執著於自我對音樂的認知，找不出『職業化』的跡象。傾聽高僑小姐的CD “Romantic Flute” 帶來的不只是幾許懷舊的情緒，也有幾分衝擊。

音色的迷思

經過這些年的學習，我的觀點改變了許多，眼界也放寬了一點，心目中不再有一個固定的偶像為標準。俗語說〝人比人，氣死人〞，有時候人與人的比較可以作為客觀的參考，但是我們最大的競爭者還是自己，既然以此為目標，為什麼又用不同的標準在別人的身上？

初聽高橋小姐的錄音時，感覺她的音色比印象中來地寬厚，低音域顯地〝鬆〞，從一個不同的角度看就覺得缺乏焦點。換了別人，也許很適合，可是我還是喜歡她以前的纖細緻密音色。古人說『文如其人』，我也喜歡『聲如其人』或『音如其人』。男人和女人天生語音不同，少女與成年婦女也有差別。當少女說話像成年男子時，總令人驚奇，並非常態。也可能我只是不習慣，好像打電話到朋友家，她正從午睡醒來，腔調還沒恢復；或者今天恰巧線路有問題(錄音及唱片還不能完全傳真)，扭曲了原音。總而言之，她的音色有極大的改變，不得不令人對這種審美觀的改變產生好奇。

(希望讀者不要誤會，初學的人應該接受老師的指導，有個偶像模仿也不是壞事，我不是在鼓勵〝思而不學〞的哲學。同樣地，我也不贊成〝學而不思〞，盲目地追隨潮流。)

時代與潮流的變遷

音色的審美觀隨著時代演變，而且有地域性，並不是絕對的。現在的法國派和五十年前的法國派，顯然追求不同的目標，這種差異可以從樂器的構造上觀察到。貝姆式長笛已經約有150年的歷史，大體上來說，除了一些機械性的小改進和生產技術進步以外，改變不大。(嚴格來講，某些〝改良〞的機械結構還有倒退的嫌疑。)但是，如果仔細地觀察吹孔的形狀，我們馬上就能瞭解不同時期對音色的喜好。法國在十九世紀中葉還多半流行橢圓形的吹孔(音色比較甜美圓潤，音量小而集中)，Tulou 和Godfroy父子製造的樂器可為其中代表。1862年以後，較方的吹孔就越來越流行，著名的Paul Taffanel在中年以後所愛用的L. Lot #600就有這個特徵(他早期使用的L. Lot #439含有橢圓的吹孔)，這種形狀吹孔產生的音量較大，音色也比較明亮。Rampal從使用L. Lot換成Haynes (大概是在1960年代)的過程，也能提供一些時尚的蛛私馬跡(顯然後者的音量比較適合大型音樂廳；當然我們也知道，後者的皮墊比較容易調整)。德國在十九世紀下半葉仍然流行所謂的Meyer flute 或 German flute，典型的結構是：木製管身、直筒狀的吹口管、錐狀的身管、六個指孔另加上六至八鍵及音孔。貝姆式的設計並不受歡迎，主要的原因在其『粗糙、尖銳的音色』。布拉姆斯、華格納和萊內克(Reineke)顯然都偏好這種『舊時代樂器』的音色，萊內克的長笛協奏曲(1909年作)也是為這種樂器所作。

地域文化的自然分野

地域性的音響特色不但在樂器的設計上顯現出來，也與作曲家的創作內容息息相關。在此必須指出，『地域性』事實上與文化、語言關係密切，不可分割。舉個簡單的例子，德文語音的子音摩擦聲比法文來地明顯(注意聆聽由字母T開頭的單字便可發覺其中的差別；法國人發的T比較接近D)，吹管樂器時的吐音也來地重些，這種差異是文化之美，沒有好壞。以音樂作品為例，德語系作曲家偏向複音多線條的音樂結構，法國人偏重單旋律加上和聲襯托的音響環境，這與條頓民族理性、講理論而法蘭西民族(法國的人種來源複雜，但語言文化上以拉丁文化影響為主)富幻想、充滿感性的基本差異，絕對脫不了關聯。

〝音厚〞就是美？

另一個時下的潮流是大多數的人追求〝渾厚〞的音色，但是多厚才夠厚？甲老師和乙老師有不一樣的定義，丁老師又有另一種看法。既然他們都有不同的意見，我又為什麼不能自創一格呢？即使你努力去模仿某個特定的對象，殘酷的事實告訴我們，第一，每個人的先天條件不同，不容易模仿他人的音色；第二，就算真能做得到，贗品與真貨的價格可是天差地遠呢！女高音和次女高音以音域可作些許分別，但真正的差別恐怕還在音色上。換句話說，音色與角色息息相關，好花也需綠葉陪襯，勉強搭配的事物，往往難以發揮他們的極致；更糟的情況是造成牛頭不對馬嘴的下場。再以長笛音域而言，它是固定的，上下三個八度，最低的音不過是鋼琴的中央C (有B足管的也只低半音)，追求低音提琴般的渾厚音色好像並不實際。再則，過度渾厚的音色不適於表現輕淩(或清靈)的特性，巨象起舞的畫面，充其量不過令人莞爾，絕對不是一幅活潑的畫面。健全的音色應該具有彈性，依照內容揉捏，根據情緒塑造，是一種陰暗對比的變化，不是教條化的標準。

止

俗話說得好：『血濃於水』，每個民族都有獨特的歷史與文化，雖然文化的交流不斷在發生，彼此之間也持續互相影響，文化的本位主義總是在關鍵時支撐著一個民族的成長。1870-71年的普法戰爭中，法國戰敗，強烈的民族意識因而抬頭；在音樂界，十九世紀末及二十世紀初的法國作曲家極力試圖擺脫德意志文化的影響可從佛瑞Fauré，薩替Satie，德布西Debussy…等人的作品中明顯地看出來。以今日的眼光來衡量，這些用法蘭西精神為主導，擺脫德意志影響的音樂家，較其他的同輩作曲家們，更能代表法國之光。

審美是主觀的，必須投入，不能總以他人的眼光評判及詮釋。複製品的價值僅止於提醒人們真品的可貴，缺乏引導文明前進的動力;人類文化亦如逆水行舟──不進則退！

1998.10

探長獨白

探長在台時雖然不是音樂科班出身，但一直熱愛長笛。去國多年，大部分的歲月都花在學習音樂上。由於年少時的經驗，探長常喜歡為反對而反對。古人說:”真理經得起時間的考驗”，如果是真金，就不怕火煉。在今日世界，理論充斥，”名”師遍地，莘莘學子常不知何去何從。探長希望借用不同的角度來看問題能提高愛樂(笛)人的獨立思考能力。

探長崇拜古人，雖然對古人及歷史一知半解，但總喜歡搬出名言來加強自己言論的可信度。說著說著就來了… 似乎是某個宋儒說的：”學而不思則枉，思而不學則殆。”學過的東西就像吃進去的食物，需要咀嚼方可下嚥，進了腹中還需要消化，去蕪存菁後才有自己的東西；無中生有的事是很危險的，如果因為不知道前人所犯的錯而重蹈覆轍，是情有可原的，但是可以從學習中避免，有些錯誤一生只允許犯一次，沒有第二次的機會。廣義來說，探長鼓勵大家多讀書、多學習，然後善用自己的判斷力決定將來的方向。

有朋自遠方來

聽說郭俊峰先生在美國NFA(National Flute Association)大會前要來底特律(吉富瑞長笛的代理商在此)，十分興奮，一則可以敘舊，談談故鄉事；二來我們是長笛同好，除了喜歡吹奏以外，無聊時也愛胡思亂想(這是我的特色)。

郭先生不但帶來他精心設計及製作的樂器，也帶來了許多新想法，其中有些在郭先生創辦的長笛學術聯誼會網站上已有所見，部分則是第一次耳聞。站在一個音樂(長笛)工作者的立場，雖然久居國外，對這樣一位認真、執著的藝術家，不得不表示由衷的敬意。如果郭先生對長笛的熱情能得到其他愛笛人的迴響，台灣長笛音樂的水準也必然能受到提昇。

受到郭先生的啟發，根據他的高見，以下發表一些愚見。由於在下才疏學淺，不到之處請讀者見諒，如果因此能引發更高明、更深入的見解，則是大家的福氣。

聲音的高、中、低 (TCB)

將單一聲音分成幾部分來解析可以幫助我們進一步觀察發音與演奏的許多現象，郭先生發表的意見有很多值得借鏡及學習之處，喜歡吹長笛的人應該在這題目上細細思考。(郭先生的原文可見於長笛學術聯誼會網站及第二期會訊。)

一般而言，傳統樂器(相對於電子樂器)所發出的各個單音皆含有兩個以上的諧音(harmonics)，雙簧管有時可以產生多達十個或更多諧音的音符；長笛的音色較純(諧音越少音色越純)，在控制之下，第一個八度的音符能接近只有一個諧音(在此情況下，這個諧音也就是基音)。為了方便起見，下面的對照表是用來解釋基音(fundamental)、汎音(overtone)及諧音的關係：

如果將第一行與第二行的名稱間劃上等號，大家馬上就明白: 基音就是第一諧音，第一汎音就是第二諧音。為了討論方便，我偏好使用諧音系統。如果某些讀者尚有疑問，請自行參閱音響學書籍或請教高人。

有了以上的瞭解，我們可以作進一步的思考。

音色的不同與音量的大小都影響諧音的組成，例如明亮的音色含有較多比例的高諧音，音量增加的時候諧音的數目通常也會增加(第4,5,6… 諧音開始出現）。吹奏長笛或是演奏任何一種樂器，它的音色隨著需求和意念千變萬化，用術語解釋就是諧音的組合無窮，隨心意而動。如果用色彩來比擬，相當於我們可以改變三原色(紅、藍、綠)之間的濃淡比例而調出無限的色彩。許多音樂家喜歡用色彩形容音色，就是發揮兩者相似之處。

既然音色有這麼多的組合，是不是我們就要全部使用?黑白畫就不如彩色的嗎?穿著華服的人就比穿布衣的人有氣質?恐怕藝術不能以這麼簡單的規則來規範或詮釋。缺乏內涵的作品可因好裝飾而增色，卻不能更感人；樸素的穿著與打扮也許讓人不起眼，但不能掩蓋一個人的高尚氣質。音樂的型態、風格、演出場合…等等都對音色有一定的影響。不過音樂的內容與音樂家的個人修養應該比音色更重要，過度強調音色一不小心就造成貧乏的內容。如果每個人的音色都充滿著TCB，恐怕會像連著不停地吃巧克力ㄧ樣，很快就膩了。郭先生也提到音樂以思想為出發，想必是相同的道理。

提到音樂起伏與說話高低，它們之間的關係值得討論。一席演說常需借助音調起伏及肢體語言來增加情感的交流；在戲劇的舞台上如果缺乏適度聲音的變化，即使表情盎然，劇情也會顯得淡而無味。與人交談、即席演說和舞台藝術的場合及對象不同，通常也使用不一樣的技巧。在音樂上，怎麼運用音調及音色的變化來表達演奏者的情緒及音樂的內容牽涉極廣，而且不一定能用語言文字解釋。音樂藝術的可貴也就在此，雖然抽象卻又動人於衷。

傳道授業，如果聽者無意，再好的演說者也無能為力。資質魯鈍如我者，雖然有意揣測，但是總怕學羅賓漢射蘋果——失之毫釐則差千里也。郭先生在提出“聲音的TCB”理論同時，一定有更深入的理念，我們都瞭解用文字來形容抽象的概念(包含各種藝術)是非常困難的，是否能請郭先生勉為其難，提出更詳盡的譂釋以饗同好及後進。

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2003.1.1

在美國，「開鍵式長笛比較專業」的觀念行之已久，通常中學生最常以擁有一把開鍵式的樂器﹝加 B 足管﹞為傲，賣樂器的人也常以此為誘因；曾幾何時，這個想法也擴及到其它地區。

開鍵式長笛真的比閉鍵式﹝closed hole/plateau model﹞的優越嗎？‧‧‧

很多人認為開鍵式的有五個鍵中空，空氣得以通行，聲波也能較自由地傳遞，因此音色也比較開或明亮﹝眾人用的形容詞不一定相同，但總表達優越感﹞。

我的第一個疑問便是： 如果只有不到三分之一的鍵﹝一般長笛有十六至十八鍵﹞中空透氣，而且它們真對音色有很大的影響，那有的鍵透氣、有的沒透氣會不會造成音色不平均？

過去曾有人做過「盲目測試」，請布幕後的吹奏者隨意使用開鍵及閉鍵式的樂器，聽眾中也沒人能夠每次都準確地指出何時是開鍵式的樂器、何時是閉鍵式的樂器。就算吹奏者能分辨，但也不能造成吹奏結果上有意義的區分，使聽眾能感受到。

另一開鍵式的優點比較沒有爭議，它能做到微調音準、演奏四分之一音及其他現代技巧﹝像多音 multiphonics ﹞，這也只適用於部分音就是了。不過，也有愛演奏現代音樂的長笛家仍然使用閉鍵式樂器；同時，還是有很多使用開鍵式長笛的演奏者合音﹝intonation﹞不好，而使用閉鍵式卻很好的例子。顯然這也涉及個人聽力及技術的成熟度。

又有人說，使用開鍵式的長笛能矯正手指的位置，聽起來像不像「削足適履」的故事？我們每個人的手指長短不一，要求所有人手指放在一固定尺寸的樂器上，還要在同一位置，就好像汽車的座椅、後視鏡、方向盤都不能調整，個子高的人要憋在駕駛位上，個子小的要加椅墊，還要多做脖子運動！樂器是我們的工具，不是暴君，要一個手指短的人硬撐到「正確」的按鍵位置是不仁道的﹝要手指長的人擠到「正確」位置一樣是不合理﹞。而且，何謂正確位置可大有得辯論呢！

有很多職業演奏家吹了幾十年，還是得將某些開孔鍵塞起來﹝最常見的是兩個無名指下的鍵﹞，因為他們總是無法將所有手指放在「正確位置」！

站在製造者及維修者的立場，開鍵式比較難製造、調整，因為皮墊固定的方式，也比較不穩定。除了以上機械性的論點以外，設計上也是一個問題： 因為開孔鍵會提高音高﹝pitch﹞，音孔必須下移﹝開鍵式的音階設計是根據閉鍵式的修改而來﹞，又因為開孔增加樂器的總體積，音高降低，音孔必須上移。一般製造者的音階設計通常除了模仿外是依經驗修改，沒有什麼實際的音響學數據，所以開鍵式的音階設計更具實驗性。再則，每個人指尖塞入開孔的份量不同﹝影響管內體積﹞、手指提起的高度不同，都能在微觀下影響音高與音色。

本文的目的不在強調開鍵式的長笛一定不好，但對盲目的選擇及荒誕的理由提出反向思考。

註：Open hole 的設計肇始於 1840 年代末期。當貝姆將他的 1847 年的法國專利權賣給了 Godfroy 和 Lot 之後，他們岳婿兩人將早期的環鍵概念轉化成開鍵式的貝姆長笛﹝1847 年的貝姆長笛─也就是今日所謂的現代長笛─因為音孔較過去為大，手指已無法將音孔完全蓋住，所以貝姆的原型是閉鍵式的，Godfroy 和 Lot 將其標準化，含有五個開鍵。一直到 1855 年兩人分家以前，金屬製的開鍵長笛少之又少，1855 年 Lot 獨立之後才大量增加﹞。

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2002.12.13

一代宗師馬賽‧莫易斯於1889年3 月17日出生在法國東部朱拉山區的聖阿木﹝St. Amour﹞，1984年11 月1日逝於第二故鄉美國的佛蒙特﹝Vermont﹞。除了早年的顯赫演奏生涯，一生致力於長笛教學，著作不少，多由雷杜克出版社﹝Leduc﹞及晚年自己出版。

師事Hennebains，塔凡奈爾 及高白爾， 莫易斯繼承了法國長笛演奏的傳統，雖然某些當代法國長笛家對他在法國的貢獻有所保留，但他對整個長笛世界的貢獻卻無可否定。1932年高白爾辭職後，莫易斯成為國立巴黎音樂院的長笛教授，1940年因為二次世界大戰德軍入侵法國，全家遷回家鄉避難，一直到大戰後才又短暫地回到音樂院任教。由於戰後在巴黎不愉快的遭遇，因而舉家移民到美洲，最後定居在美國佛蒙特洲的布拉投市﹝Brattleboro, Vermont﹞。自此莫易斯展開了一連串的掙扎，只有少數識途老馬或藉人引薦才有機會得以親炙，一直到晚年重新受到整個世界的注目。在移民美國的早期與布旭﹝A. Busch﹞及塞爾金﹝R. Serkin﹞共同創立的馬爾波羅音樂節﹝Marlboro Festival，1950起正式招生﹞也是他生涯中的里程碑。

莫易斯早年在歌劇院樂團的經驗，使得他對長笛吹奏的歌唱性下了深刻的研究。他的兩本最著名也是使用最廣泛的教材﹝De la Sonorité和Tone Development Through Interpretation﹞，最具代表性。前者運用他自己練習發聲的方法，有計畫地幫助學生一步一步發展生理極限及尋找個人音色的〝調色盤〝；後者收集有各種旋律﹝大多為歌劇選曲﹞，以實例激發想像力及音樂性。

大師一生奉獻於音樂教育，作育英才無數，我們熟知的長笛家Rampal, Galway, Nicolet, Graf, Bennett, Debost，高橋利夫…等等，無論長短期，均曾受教於他。

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